Scarabocchiare: un gioco tra occhi e mano

Threads scrlbbles

di Roberta Pucci


Qual è la relazione tra la mente, gli occhi e la mano di un bambino che sta tracciando i suoi primi scarabocchi? Non credo che arriveremo mai a svelare completamente questo mistero, ma possiamo comunque raccogliere alcuni indizi interessanti.

Come Nona Orbach ha descritto molto bene nel suo post Genesi della linea, le prime linee nascono da un movimento che lascia una traccia, o meglio, dalla consapevolezza della traccia lasciata dal movimento, per cui il bambino comincerà ad eseguire dei movimenti intenzionali per tracciare dei segni. In questa fase, nonostante la mente sia inevitabilmente connessa fin dal principio in termini di consapevolezza e intenzionalità, è il corpo ad essere protagonista. Infatti, tutti gli scarabocchi tracciati dai bambini a partire dai due anni derivano dal movimento naturale della mano e del braccio, che siano eseguiti o meno con il controllo degli occhi.

La psicologa americana Rhoda Kellogg, dopo aver raccolto e analizzato più di un milione di disegni, ha individuato 20 scarabocchi base, che si trovano per lo più combinati tra loro, dimostrando come la direzione delle linee corrisponde all’articolazione spontanea di polso, gomito e spalla.

Gli scarabocchi-base, da Analisi dell’arte infantile di Rhoda Kellogg

Ma ben presto compare un altro elemento in gioco. Quando il bambino disegna su una superficie chiaramente delimitata – come un foglio di carta – e il segno si colloca in un’area definita, gli occhi acquistano un ruolo fondamentale. Mentre disegna, infatti, il bambino riceve uno stimolo visivo sempre nuovo, costituito sia dai segni che dagli spazi vuoti, ovvero dal rapporto mutevole tra i segni e lo spazio del foglio.

Lo scarabocchio si trova al centro o vicino ai lati? In alto o in basso, a destra o a sinistra? Si espande in orizzontale o in verticale? Quanto spazio occupa? Tutte queste informazioni vengono acquisite dal bambino in quanto egli percepisce il foglio e lo scarabocchio nell’insieme, come un tutto unico, e reagisce di conseguenza. La percezione di elementi diversi come se fossero “un intero” è una delle caratteristiche tipiche del modo “di vedere” degli esseri umani, che è stata indagata approfonditamente dalla psicologia della Gestalt.

Alcuni dei 17 modelli di posizione identificati da Rhoda Kellogg

Il bambino, quindi, “risponde” a ciò che vede originando il nuovo stimolo, che solleciterà una nuova risposta e così via, creando un flusso di gioco con delle proprie regole implicite (descritto da Suzanne Axelsson nel post Il flusso e la cornice spazio-temporale del disegno). In questa fase, il disegno implica il coinvolgimento di mano e occhio, senza che siano implicati altri aspetti di tipo cognitivo o simbolico. Ecco perché non avrebbe senso chiedere “Cosa stai disegnando?” o “che cos’è quello?” in riferimento ai segni tracciati dal bambino.

Procedendo negli stadi successivi dello sviluppo grafico, questo primo ruolo così preponderante del movimento e della vista non scomparirà, ma si andrà a integrare progressivamente con gli elementi più complessi che entreranno in gioco, come ad esempio la rappresentazione simbolica o l’interesse per il realismo. Le questioni “estetiche” di bilanciamento visivo che si pone una persona in età adulta o persino un artista maturo, si fondano sugli stessi principi di percezione visiva dei modelli di posizione dei primi scarabocchi (oltre a intrecciarsi con molti altri aspetti più culturali, naturalmente).

Nel libro Arte e percezione visiva, Rudolf Arnheim approfondisce appunto le teorie della Gestalt sui meccanismi della nostra percezione mettendole in relazione all’arte visiva. Per esempio, se diamo una rapida occhiata all’immagine in basso a sinistra, ci rendiamo subito conto che il cerchio non si trova al centro del quadrato. Ma in che modo abbiamo acquisito questa informazione?

Elaborazione grafica di un’immagine tratta dal libro Arte e percezione visiva di Rudolf Arnheim

I nostri occhi non hanno misurato la distanza tra il cerchio e ogni lato per poi confrontare le varie distanze, ma hanno percepito la posizione asimmetrica del cerchio rispetto al quadrato, il rapporto spaziale nel suo complesso, in quanto tendiamo e percepire un elemento in relazione al contesto, quindi rilevando una serie di informazioni nell’insieme.

Inoltre, il disco ci appare anche un po’ instabile, inquieto, come se fosse attratto verso il centro. L’esperienza visiva, infatti, è un’esperienza dinamica: ogni elemento visivo attiva una serie di “forze” e tensioni, come un sasso gettato in acqua che genera una serie di onde. Nel nostro caso, per esempio, il cerchio subisce le forze generate dalla struttura del quadrato, che corrispondono agli assi mediani, alle diagonali e – naturalmente – al centro (come illustrato nell’immagine in alto a destra): nonostante non siano disegnate, esse sono comunque percepite dai nostri occhi.

Ognuno di noi ha avuto a che fare, una volta o l’altra, con questo tipo di questione che riguarda la ricerca di un equilibrio visivo. Ad esempio componendo un mazzo di fiori o scrivendo un biglietto di auguri: meglio un po’ più in là… questo è troppo in alto… forse meglio avvicinare quest’altro… perfetto!

Il disegno è uno dei doni più preziosi che contraddistingue il genere umano. Dai primi scarabocchi di un bambino ai capolavori della storia dell’arte, da un educatore di nido all’insegnante della più prestigiosa accademia di Belle Arti, non dimentichiamoci di considerarlo sempre con grande rispetto e rinnovato stupore.


Questo post fa parte del progetto Grammar of drawing a cura di Suzanne Axelsson, Nona Orbach e Roberta Pucci ed è tradotto in 5 lingue:

L’esperienza dello stupore

foglia ginko biloba

Come si può indagare lo stupore?

Ho pensato che il modo migliore fosse l’esperienza diretta.

Così sono andata al solito parco dove mi capita spesso di passeggiare e di incantarmi di fronte a qualche piccolo miracolo della natura. Ero pronta a cogliere questi momenti e a fotografarli per condividerli, a osservare tutto il processo… Ma quel giorno non successe proprio nulla. Nonostante la natura fosse sempre lì, bella e generosa, niente colpì il mio sguardo in modo particolare.

Questo episodio deludente mi ha insinuato il sospetto che l’intenzionalità possa essere un ostacolo: forse lo stupore non si può cercare. O meglio: se lo cerchi, non lo trovi.

Proviamo a ripercorrere a ritroso alcune “vecchie” passeggiate in cui sono inciampata per caso nella meraviglia, e cerchiamo di individuare gli eventuali elementi ricorrenti, una specie di lista di indizi che caratterizzano l’esperienza dello stupore. Esiste un comune denominatore?

Il primo indizio  è semplice e conferma il mio sospetto sull’intenzionalità: non stavo cercando niente di speciale e non mi aspettavo nulla. Semplicemente qualcosa è successo, oppure a un certo punto ho notato qualcosa, senza motivo apparente.

Il secondo elemento sempre presente è una specie di spazio vuoto interiore, necessario affinché lo stupore possa aprirsi un varco. La mia mente non era occupata dai soliti mille pensieri. Magari a volte ero troppo stanca per poter pensare, altre volte forse era domenica mattina… Insomma per qualche motivo la mente era quieta. Potrei definire questa qualità come un vuoto sensibile e ricettivo.

Terzo indizio: lo stupore si svela attraverso i dettagli e le piccole cose. È delicato, gli piace giocare a nascondino, non gli piacciono il rumore e la fretta.

Quarto indizio: accade attraverso i sensi, quindi si tratta di un’esperienza estetica più che intellettuale.

Potrei anche azzardare una connessione con la bellezza, se non percepissi la parola “bellezza” troppo complessa e nello stesso tempo generica, difficile da definire. Forse è più utile cercare, nelle mie esperienze di stupore, le qualità estetiche ricorrenti che io associo alla bellezza.

Ne ho trovate almeno tre:

  • Il vento e il movimento dell’aria
  • Una luce particolare (molto calda ma non troppo forte) che interagisce con alcune superfici, creando ombre e trasparenze
  • E naturalmente le foglie. Non una foglia qualunque, ma “quella” foglia, in quel momento e in quel posto preciso, da quel certo punto di vista e attraverso “quella” luce.

Mi chiedo se ogni persona possieda delle proprie qualità estetiche associabili alla sua particolare esperienza della meraviglia. Forse questi elementi estetici personali sono connessi in qualche modo alle nostre radici, ai luoghi in cui siamo nati, ai nostri primi incontri con il mondo.

Indizio numero cinque: mi sentivo immersa in quello che stavo guardando, come se i confini diventassero meno definiti e il mio ego scomparisse per una frazione di secondo. Non ero più Roberta Pucci, nata a Fano, atelierista, eccetera eccetera… Ero solo la mia percezione, una consapevolezza penetrante e impersonale. Per qualche istante, anche l’abituale percezione del tempo sembrava alterata, come una piccola oasi in cui il tempo è rimasto sospeso.  

Questa sensazione è tanto coinvolgente quanto fragile. Scompare facilmente, soprattutto se tentiamo di catturarla con un video o una fotografia.

Ecco dunque il sesto indizio: anche la fotografia può essere un ostacolo all’esperienza dello stupore.

Per quale motivo? Credo per il punto di vista da “osservatore esterno” che è necessario assumere. Per fotografare qualcosa, per esempio una foglia, devo osservarla da fuori, cioè posizionarmi “al di fuori” di una connessione con quella foglia, tornando nei miei panni e guardandola attraverso l’obiettivo.

Tutto questo mi fa pensare ad alcuni contesti educativi, in cui l’insegnante sommerge i bambini (o gli studenti) con un mare di parole, domande, osservazioni, mentre prende appunti e scatta fotografie per documentare, magari nel momento in cui un bambino è attratto da qualcosa e si trova proprio sull’orlo di quelle sensazioni così sottili appena descritte. Credo che come adulti-educatori dovremmo fare più attenzione a tutelare questi momenti così preziosi e delicati. È vero che lo stupore costituisce spesso l’inizio di un apprendimento significativo, ma prima di tutto è ossigeno per la nostra anima e non solo uno strumento didattico!

Infine, una domanda: dove accade lo stupore? A contatto con la natura, nel mio caso, specialmente in certi giardini che amo; ma forse ognuno di noi ha i suoi luoghi speciali in cui succede questa magia.  

Forse lo stupore è potenzialmente ovunque, ma solo alcuni incontri possono attivarlo, oppure possiamo trovarlo solo grazie a un certo stato d’animo?

E se lo straordinario fosse nascosto nell’ordinario?

Come questi indizi e la nostra esperienza diretta ci possono aiutare a riconoscere lo stupore dei bambini, a proteggerlo, a dargli valore?

Mi piacerebbe conoscere la vostra esperienza e magari aggiungere altri indizi a questa mappa.

Grazie per aver condiviso questa breve passeggiata. Vi auguro buoni incontri con la meraviglia, senza cercarla, tenendo aperti gli occhi, la mente e il cuore!

Questo articolo è disponibile in versione video sul canale YouTube di RobertapucciLab. Per restare aggiornati sulle nuove ricerche di Robertapuccilab iscriviti alla Newsletter!

Grammatica del cartone ondulato

cartone ondulato

Seguendo il suggerimento della “grammatica dei materiali”, proviamo a osservare le cose come se le vedessimo per la prima volta, con rispetto e curiosità, senza avere già in mente un obiettivo o una forma precisa da costruire. Questo capitolo della grammatica è dedicato al cartone ondulato: quali sono le sue potenzialità trasformative? O in altre parole, quali trasformazioni ci suggeriscono le sue caratteristiche?

Cominciamo con un pezzo di scarto recuperato da una scatola di biscotti.

Lo prendo in mano: le righe in rilievo sono un invito irresistibile a tagliare, mentre le due linee di piegatura indicano alle forbici dove fermarsi.

Ecco, si può muovere in diversi modi, sembra animarsi, diventa un tunnel, un millepiedi, una pianta carnivora…

Un’altra azione generalmente associata al cartone ondulato è quella di “arrotolare”. Se la combiniamo con il taglio (o la mettiamo in relazione ad altri oggetti), si possono originare svariate forme, a loro volta componibili e combinabili.

A sinistra: immagine di RobertapucciLab – A destra: immagine dal libro Créations en papier, mgf atelier

Oltre ai pezzi che possiamo recuperare nei packaging alimentari, il cartone ondulato si trova in commercio in fogli colorati per uso scolastico-hobbistico, oppure in grossi rotoli piuttosto economici, usati come materiale da imballaggio.

Cosa succede se proviamo a rifare la stessa forma in una dimensione molto più grande? Un dettaglio, un piccolo decoro diventa una presenza di forte impatto.

Allestimento e laboratorio di RobertapucciLab per “Il Castello dei Ragazzi” di Carpi

Replicando una piccola forma con una striscia larga quanto l’intero rotolo di cartone, quello che sembrava un germoglio è diventato un albero. E più alberi possono formare un bosco in una stanza… E’ successo al Castello dei Ragazzi di Carpi, durante una giornata dedicata ai laboratori creativi. I tavoli della biblioteca ragazzi, “apparecchiati” con vari materiali e strumenti, erano pronti ad accogliere adulti e bambini volenterosi, mentre gli alberi aspettavano di essere riempiti di fiori colorati.

La grammatica dei materiali ci invita a mettere le qualità e le proprietà di un materiale in relazione con il contesto e con le persone che lo abitano.
Ecco un esempio di come questo può accadere. Una mattina Maria Kozlowska, insegnante e atelierista svedese, notò un rotolo di cartone nel ripostiglio della scuola ed ebbe l’idea di mettere a disposizione dei bambini (di 2/3 anni) un labirinto di cartone ondulato.

Foto di Maria Kozlowska

Come lei stessa racconta, si tratta di un’unica striscia di cartone che i bambini possono continuamente rimodellare. Muovendo e unendo le superfici di cartone i bambini formano delle nuove “stanze” in cui possono stare da soli o con altri bambini, mentre nello stesso tempo si creano in modo organico dei passaggi tra le varie “stanze”.

Osservando attentamente il materiale, i bambini diventano consapevoli di come le loro azioni originano delle forme nello spazio, di come i movimenti delle dita sulla superficie ondulata creano dei rumori. Il rumore, infatti, è un altro aspetto caratteristico del cartone ondulato.

“Sono orme che scricchiolano” dice Denise, la bambina di quattro anni autrice dell’opera qui sopra, “La casa che scricchiola”, chiaramente ispirata dalla sonorità del materiale. L’immagine è tratta dal bellissimo libro “Mosaico di grafiche parole materia” pubblicato da Reggio Children, che illustra molto bene come i bambini siano in ascolto e in relazione con la natura del materiale che stanno esplorando.

Immagini dal libro Mosaico di grafiche parole materia, Reggio Children

Il cartone ondulato si piega ed ha le strisce: perciò l’arcobaleno è stata un’associazione spontanea per Lorena, una bambina di tre anni alle prese con marcatori indelebili e una striscia di cartoncino. Spesso, nelle loro esplorazioni, i bambini adottano in modo spontaneo un approccio empatico di ricercatori curiosi che invece, da adulti, dobbiamo recuperare con un certo sforzo di consapevolezza e intenzionalità.

Folon, Voyage brun, 2000

Per quale magica alchimia l’artista francese Folon riesce a trasformare un anonimo pezzetto di cartone ondulato in un paesaggio marino così evocativo e poetico? Credo che per qualsiasi professionista, questo dialogo rispettoso e curioso con la materia sia un elemento indispensabile per raggiungere un buon livello sia dal punto di vista estetico che funzionale, come testimoniano tanti esempi nel campo dell’arte e del design.
Il grande maestro Bruno Munari ci ricorda infatti che l’osservazione delle forme naturali risulta molto utile al designer, il quale si abitua ad usare i materiali per la loro natura, per le loro caratteristiche tecniche, e a non usare il ferro dove sarebbe meglio il legno o il vetro dove sarebbe meglio la plastica.

C’è un limite oltre il quale non si può andare, nel senso della semplicità costruttiva.

*

Modellino architettonico in scala, Museo MAXXI, Roma

Se siete interessati a continuare l’esplorazione della grammatica dei materiali, siete i benvenuti a unirvi al gruppo Facebook “The grammar of matter” e a condividere vostre eventuali ricerche con il cartone ondulato.

Un ringraziamento speciale a Maria Kozlowska per il suo prezioso contributo e per la bellissima immagine di copertina.

#grammaticadeimateriali

Esplorazioni e atelier nella natura

Ognuno di noi possiede i cosiddetti “cento linguaggi” di cui parla Loris Malaguzzi nella sua nota poesia “Invece il cento c’è”. Ciò non significa che abbiamo bisogno di cento materiali o strumenti, ma che possiamo relazionarci con il mondo in “cento” e più modi diversi. L’importante è non preoccuparsi del risultato o di un prodotto finale, come il disegno realistico di una foglia o di un fiore, ma semplicemente lasciarsi coinvolgere ed entrare in relazione con quella foglia o quel fiore.

Per esempio, avete mai osservato davvero i colori di un fiore che vi piace? Siete riusciti a contarli, nominarli? L’impresa non è semplice come sembra. Esistono così tante tonalità di verde (o di qualsiasi altro colore), che la nostra lingua non possiede abbastanza parole per nominarle. Ma la questione si complica ancora di più, perché il colore cambia nel tempo, attraverso le stagioni, la giornata, e addirittura, guardando bene, anche in un solo secondo. Basta cambiare punto di vista, o che una nuvola passi davanti al sole.

Ma allora qual’è il “vero” colore di una cosa?

Come possiamo sostenere la ricerca di un bambino che, per esempio, dimostra interesse nei confronti delle sfumature cromatiche di un fiore? Prima di tutto, credo, condividendo il suo stupore e dando valore alle sue osservazioni, magari facendo qualche domanda. Tuttavia, a volte questo viene frainteso: interrogarsi insieme ai bambini non significa intervistarli e annotare le loro risposte per la “documentazione” scolastica. Una domanda non è necessariamente uno stimolo positivo per il processo di ricerca: potrebbe essere posta troppo presto o contenere già una certa risposta. Come, per esempio, chiedere perché i colori cambiano con la luce prima che i bambini lo abbiano notato. Insomma, si può anche restare ad osservare in silenzio.

Oltre a interrogarsi insieme, quali materiali offrire per approfondire una ricerca sui colori, e come? Naturalmente, non esiste una sola risposta, ma tante possibili a seconda del contesto. Tuttavia, se il nostro intervento si limita ad invitare i bambini a scegliere dei pennarelli, la nostra sarà certamente un’offerta molto povera rispetto le infinite possibilità di creare e mescolare i colori (“e poi cento cento cento ma gliene rubano noventanove…”).

Se, per esempio, i bambini sono abituati a muoversi in autonomia nell’atelier o conoscono già diversi materiali artistici, potremmo porre loro la questione: quali sono i materiali più adatti per una ricerca sulle sfumature? Dopodichè, cercheremo di seguire il corso del processo, sostenendolo e potenziandolo. Forse i bambini sceglieranno comunque i pennarelli, all’inizio, ma probabilmente si renderanno presto conto che le tonalità cromatiche non sono abbastanza… e saranno portati a considerare altre soluzioni, magari dei colori liquidi come tempere, inchiostri o acquerelli, che si prestano per loro natura a indagare il fenomeno della sfumatura grazie alle proprietà dell’acqua.
Qual’è il punto esatto in cui finisce un colore e ne comincia un altro? Quando non si riescono a definire chiaramente i confini tra i colori, diciamo che c’è una sfumatura. Ma che cos’è esattamente una sfumatura?

Secondo l’artista Paul Klee, la sfumatura è un tipo di “ordine” che contraddistingue il mondo naturale, differenziandolo dal mondo artificiale. Il “naturale” si sviluppa attraverso un processo continuo di “crescendo” e “diminuendo” non strutturato, dove i contrari fluiscono l’uno nell’altro. L’ordine artificiale, invece, è più povero ma reso percepibile da un’organizzazione suddivisa in passaggi misurabili.

Attraverso la sua ricerca artistica, Klee ha cercato di individuare quali sono le regole e i principi secondi i quali si sviluppano le forme vegetali. Gli appunti e i disegni di questa indagine oggi sono raccolti nei due bellissimi libri “Teoria della forma e della figurazione”.

Per esempio, come nasce la forma di una foglia? Paul Klee pensava che le nervature costituiscono delle linee di energia costruttiva e che la forma finale dipende da queste forze, nel senso che il contorno si forma laddove si interrompe l’irradiazione lineare. Secondo questa prospettiva, quindi, la forma esterna è il risultato di alcune forze (o cause) interne. Ma esistono molte altre risposte possibili.

Il biologo e matematico D’Arcy W. Thompson, per esempio, nel suo trattato “Crescita e forma” si avventura nella ricerca delle formule algebriche che regolano la crescita delle forme naturali.
Bruno Munari, invece, seguendo una pista più empirica, suggerisce che per capire una forma organica non sia utile “ricopiarla” ma “provocarla”, in modo che essa si riveli con naturalezza. Ad esempio soffiando su una goccia di inchiostro su un foglio e osservando come la materia tenda a ramificarsi fino al suo esaurimento.

Qual è dunque la risposta giusta? Non ne esiste solo una, nè tantomeno un solo modo di cercarla. Le risposte assolute sono pericolose, spengono all’istante quello stupore generatore di domande che è il motore di ogni conoscenza. Così come sono tanti i linguaggi per cercare una risposta, servono tante risposte per avvicinarsi alla verità.

Perchè, allora, esistono delle proposte ricorrenti associate al Reggio approach e alla teoria dei cento linguaggi? Non è forse un paradosso? Alcuni degli esempi più in voga sono il disegno dal vero di un fiore posizionato al centro di un tavolo e il disegno dell’ombra degli oggetti.

Forse non abbiamo abbastanza fiducia nella ricchezza dei processi che possono nascere dai bambini e per questo ci appoggiamo a delle soluzioni “sicure”, già pronte? Perchè proprio questa proposta tra le infinite modalità possibili di esplorare le ombre?

Per esempio nel mio caso, l’incontro con le ombre non mi ha portato ad esplorarle attraverso il disegno. Una volta, durante una passeggiata in mezzo alla natura, mi sono imbattuta in una serie di piccole ombre di foglie lungo alcuni rami. Sembrava una specie di codice, un alfabeto di vari equilibri tra spazi pieni e vuoti all’interno della stessa forma. Mi interessava soprattutto il ritmo visivo sempre in movimento creato dall’interazione tra la luce, le foglie, il vento e il mio punto di vista. Il processo, dunque, mi stava portando a giocare con dei pentagrammi vegetali…

E invece il bambino interessato alle sfumature del fiore? Chissà, magari avrebbe continuato ad approfondire il tema del colore anche attraverso le ombre: dove va a finire il colore quando c’è un’ombra sopra? E l’ombra ha un suo colore?

Credo che sperimentare in prima persona il processo creativo e il suo potenziale sia una condizione necessaria per avere fiducia nei processi dei bambini, per poterli riconoscere e sostenere.

Quel fiore, con le sue sfumature, è unico, ma nello stesso tempo contiene molte dimensioni diverse – scientifica, estetica, filosofica, emozionale, narrativa – tutte connesse tra loro. L’atelier è un luogo in cui alcuni di questi percorsi esplorativi possono prendere forma, attraverso materiali e strumenti, spazi e tempi. Quel fiore è unico, ma nello stesso tempo si riflette in “cento” riflessi, uno per ogni linguaggio espressivo e uno per ogni persona. Non è bellissimo?

Buona esplorazione nella natura!

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